Příspěvek Michala Šťovíčka dorazil krátce po mém článečku o obrazu Yvonově a do rubričky "art" je rozhodně vítaným obohacením, za které děkuji, byť autorovi adresuji výzvu, aby těch pět Bonapartů doplnil ještě šestým, tedy tím od Paula Delaroche, kde nám občan První konzul neskotačí na bujném oři, ale choulí se na mule či mezku, vedeném horským guide, což je méně ideologické, o to však reálnější...
Michal Šťovíček
BONAPARTOVÉ PŘEKRAČUJÍCÍ PRŮSMYKY VELKÉHO SVATÉHO BERNARDA
Na první pohled šílený název příspěvku není důsledkem zdvojeného vidění, jehož původcem bývá nadměrná konzumace lihovin, nýbrž odrazem skutečnosti, kterou si možná ne každý uvědomuje, tj. že pověstný obraz Jean-Louise Davida Bonaparte překračující Průsmyk Velkého svatého Bernarda existuje v pěti autorských verzích. Bez zbytečného všeobecného popisu a opakování známých věcí, jako co a koho a kdy a kde zobrazuje, že jde o arcityp propagandistického díla atd., se tedy pokusím o trochu jiný pohled na toto nbesčetněkrát reprodukované a tudíž již zcela zevšednělé a „zlidovělé“ dílo: zprvu krátký historický exkurs vzniku a osudu jednotlivých verzí, rekapitulace odlišností, něco „uměleckohistorické analýzy“ a porůznu několik snad zajímavých střípků kolem.
První portrét si objednal španělský král Karel IV. jako výraz tehdejší shody a porozumění mezi španělskou monarchií a francouzskou republikou. Následující tři verze si objednal sám První konzul k propagandistickému účelu. Šlo o první Napoleonovy oficiální portréty, zdobící zámek Saint-Cloud, knihovnu Invalidovny a vládní palác Cisalpinské republiky. Pátá verze nenašla kupce a David si ji ponechal až do své smrti.
V současnosti se jednotlivé verze nacházejí v těchto objektech:
- 1. verze státní muzeum zámek Malmaison (rozměr obrazu 260 x 221 cm) ;
- 2. verze zámek Charlottenburg v Berlíně (260 x 226 cm) ;
- 4. verze muzeum zámek Belvedere ve Vídni (264 x 232 cm).
- 3. a 5. verze státní muzeum zámek Versailles (272 x 232 cm resp. 267 x 230 cm)
1. verze z r. 1800, Malmaison
2. verze z r. 1801, Charlottenburg (původně v Saint-Cloud)
3. verze z r. 1802, Versailles (původně v knihovně Invalidovny)
4. verze z r. 1803, Vídeň - Belveder (původně v paláci Cisalpinské rep. v Miláně)
5. verze z r. 1803, Versailles (původně Davidovo vlastnictví, později sbírka prince Napoleona)
Současně se lišily i názvy: původně předlouhý Tableau-portrait équestre du premier Consul, représenté dans le moment où il passe les Alpes au mont Saint-Bernard le 30 floréal an VIII (Jezdecký portrét Prvního konzula vyobrazeného v okamžiku, kdy přechází Alpy přes horu sv. Bernarda 30. floréalu r. VIII) a v dalších verzích Le Premier Consul franchissant les Alpes au col du Grand-Saint-Bernard (První konzul přecházející Alpy průsmykem Velkého sv. Bernarda), Napoléon passant le mont Saint-Bernard, (Napoleon přecházející horu sv. Bernarda), Bonaparte au Grand Saint-Bernard (Bonaparte v průsmyku Velkého sv. Bernarda), Le passage du Saint-Bernard (Přechod průsmyku sv. Bernarda) či Bonaparte gravissant le Saint-Bernard (Bonaparte stoupající do průsmyku/na horu sv. Bernarda.
První objednatel, španělský král Karel IV., oslovil 7.8.1800 prostřednictvím francouzského vyslance v Madridu Charles-Jean-Marie Alquiera malíře J.L.Davida, aby zhotovil portrét Prvního konzula pro královský palác v Madridu. Tímto gestem chtěl vzdát čest srdečnému porozumění a politické i vojenské spolupráci mezi oběma zeměmi.
Poté, co Napoleon Karla IV. sesadil, zůstal obraz v Madridu. Josef Bonaparte jej odvezl na svém útěku ze Španělska v r. 1812 a odplul s ním i do amerického exilu, kde jej vystavil ve své rezidenci Point-Breeze. Později jej daroval své dceři Zénaide princezně de Canino, která jej zavěsila ve vile Bonaparte = římském sídle princů de Canino. V této rodině zůstal obraz až do r. 1949, kdy jej Zénaidina vnučka Eugénie Bonaparte kněžna de la Moskowa darovala státnímu muzeu Malmaison.
Bonaparte, informován o králově objednávce, zadal umělci zhotovení tří replik:
Druhá verze pro zámek Saint-Cloud byla zprvu spolu s první verzí vystavena v Louvru, odkud ji v červnu 1814 ukradli Prusové a Blücher ji věnoval Fridrichu Vilémovi III., který ji instaloval v Charlottenburgu.
Třetí verze pro knihovnu Invalidovny byla na místo určení obřadně převezena za účasti autora a chovanci Invalidovny ji uvítali salvami z děl. Za Restaurace byla uložena do depozitáře, v r. 1830 převezena do zámku Saint-Cloud a v r. 1837 ji král Ludvík Filip nechal převézt do Versailles.
Čtvrtá verze byla určena pro vládní sídlo Cisalpinské republiky v Miláně. Původně její činitelé zamýšleli zadat alegorický obraz Bonaparta oživujícího Cisalpinskou republiku, avšak od úmyslu ustoupili - Davidovy finanční požadavky považovali za přemrštěné a spokojili se s replikou jezdeckého portrétu. Obraz zabavili v r. 1816 Rakušané, avšak Milánští jej dlouho odmítali vydat, takže do vídeňského Belvederu dorazil teprve v r. 1834
Pátou verzi si David ponechal a odvezl si ji i do bruselského exilu. Rodina se ji po umělcově smrti v r. 1826 marně pokoušela prodat, až v r. 1835 odkoupila obraz malířova dcera Pauline baronka Jeaninová a v r. 1850 jej věnovala prezidentovi Louis-Napoléonovi Bonapartovi, budoucímu Napoleonovi III., který jej vystavil v Tuileriích. Po pádu Druhého císařství přešel obraz do majetku prince Napoléona Jerôma, visel na zámku Prangins a v r. 1979 jej princ Louis Napoléon věnoval státu.
Nyní tedy k rozdílům:
Základní osnova všech verzí je pochopitelně stejná, stejně jako rozměry cca 2,2 x 2,6 m, tj. Bonaparte koňmo v generálské uniformě a dvourohém klobouku, s „mameluckou“ šavlí a vlajícím pláštěm. Levou rukou drží uzdu vzpínajícího se koně, tváří se otáčí k divákovi a rukou ukazuje vpřed vzůru. V pozadí šplhají vojáci vláčející děla. Na balvanech v popředí text BONAPARTE ANNIBAL KAROLVS MAGNVS IMP., na podpěnce koňova poprsníku datovaná signatura L. DAVID AN IX.
Na malmaisonské verzi má Bonaparte žlutooranžový plášť, manžeta rukavice je vyšívaná, kůň je strakáč, postroj je kompletní, uzda s nánoskem rovněž, podbřišník tmavočervený. Bonaparte vyhlíží mladistvě.
Na verzi v Charlottenburgu je Bonaprtův plášť rumělkově červený, kůň je ryzák, uzda je prostá bez nánosku, podbřišník je modrošedý. Krajina je zasněžená, Bonapartův obličej starší.
Na první versailleské verzi je kůň šedý grošák, postroj je stejný jako na předchozí verzi, koňův podbřšník modrý. Výšivka rukavice je zjednodušená, pod rukavicí je vidět výložka na rukávu. Viditelný je i důstojník za dělem. Krajina je potemnělá a Bonapartův výraz tvrdší. Tato verze není signována.
Exemplář v Belvederu je téměř identický s první versailleskou verzí, jen Bonapartův výraz je ještě tvrdší a signatura se liší = J.L.DAVID L.ANNO X.
Pátá čili dnes druhá versailleská verze zobrazuje koně strakatého s kompletní uzdou, leč bez nánosníku, podbřišník červený. Bonapartův plášť je červenooranžový, límec černý, výšivka rukavice sotva viditelná, šerpa světle modrá. Důstojník u děla je opět zakryt koňským ocasem. Bonaparte vyhlíží o něco málo starší a lehce se usmívá, vlasy má kratší. Odlišný je i „klobouk na dvě facky“, typický pro pozdější generály císařství. Obraz je signován pouze L.DAVID.
Několik poznámek ke zhotovení díla:
Původní objednávka španělského krále zněla jinak, viz depeše vyslance Alquiera Talleyrandovi ze 7.8.1800: „Pan de Muzquiz (= španělský vyslanec ve Francii) byl pověřen, aby zadal Davidovi portrét generála Bonaparta, stojícího v uniformě Prvního konzula; dostal příkaz, aby poskytl Davidovi vše, oč požádá.“
V tomto duchu budou Bonaparta portrétovat později jiní (Gros, Lefévre, Ingres), David však zvolil jezdecký portrét. Markýz de Muzquiz informoval Bonaparta o objednávce a navrhl mu, aby sám zvolil způsob, jímž bude portrétován. Bonaparte se zprvu chtěl nechat zobrazit, jak na koni přehlíží vojsko, posléze se rozhodl pro scénu přechodu Velkého sv. Bernarda.
Na rozdíl od Davidovy obvyklé pečlivé metody existuje velmi málo přípravných kreseb či studií. V různých etapách a s jednotlivými replikami Davidovi pomáhali dva jeho žáci, Jérôme-Martin Langlois (na dvou prvních verzích, pracoval zřejmě hlavně na koni) a Georges Rouget, který později zhotovil kopii pro Invalidovnu.
Protože David nedokázal přemluvit Bonaparta, aby mu stál modelem, zhotovil hlavu podle jedné Bonapartovy busty, a pro postavu pózoval malířův syn. malíř měl však k dispozici Bonapartovu uniformu a klobouk od Marenga, do nichž oblékl dřevěnou figurínu.
Koně maloval podle skutečných Bonapartových koňů - na replice v Charlottenburgu figuruje klisna Belle, na obrazech ve Versailles a v Belvederu hřebec Marengo. Krajinu malíř zobrazil podle rytin v cestopisu o Švýcarsku Voyage pittoresque de la Suisse.
Prvním portrét byl hotov za čtyři měsíce, od října 1800 do ledna 1801, vzápětí následovala první replika (únor až květen 1801), na niž se do umělcova ateliéru v Louvru přišel podívat Bonaparte a podle davidova životopisce „se na portrét dlouze a mlčky zadíval, načež se obrátil k malíři a zahrnul jej chválou. Poté se zahleděl na nepatrné vojáky v pozadí, splývající s oblaky, anžto zobrazené v dálce, a se smíchem prohlásil: "Ale, občane Davide, co ti panáčci velcí jako podkova mého koně? Vždyť on je všechny smete jedním mávnutím kopyta. tato poznámka nebyla tak zcela neopodstatněná."
Kompozice je založená na typicky neoklasistické geometrické konstrukci podle klasických pravidel se čtverci a diagonálami určujícími hlavní linie a zvýrazňujícími dojem pohybu a stoupání. Podle některých kritiků však je dílo pro svůj poněkud dogmatický klasicismus spíše jezdeckou sochou než obrazem. Ohledně znázornění kompozice odkazuji na pramen uvedený v závěru příspěvku.
Do technických detailů provedení (vrstvy, tahy štětcem...) se při své neznalosti nehodlám pouštět. Odborníci se shodují v tom, že první dva obrazy charakterem a živostí tahů štětcem ukazují na přímé autorství Davida, zatímco u následujících replik se malíř omezil hlavně na zhotovení hlavy a textilií, kdežto zbytek svěřil pomocníkům, viz jeho dopis Talleyrandovi: „...tato opakování motivů se obvykle svěřují pokročilým žákům, které mistr pouze řídí a usměrňuje, vyjma některých hlavních částí, například hlav, které si vyhrazuje pro vlastní slávu...“. Někteří historikové umění soudí, že třetí verzi celou zhotovil Langlois.
V estetice díla se David v duchu doby inspiroval antikou a idealizovaným zobrazováním antických hrdinů - viz například Bonapartovy skrčené nohy podle způsobu jízdy antických Řeků - a zjevně i klasickými sochami 17. a 18. století (např. jezdeckým pomníkem Perta Velikého v Petrohradě).
Za bližší zmínku možná stojí Bonapartovo gesto - ruka ukazující vzhůru vpřed.
Davidovy dějové obrazy se vyznačují gesty jako nedílnou vypovídací součástí akce. Zde se jedná především o velitelské gesto, David ostatně původně zamýšlel vložit Bonapartovi do ruky velitelskou hůl. Podle soudobého svědectví sloužila Davidovi modelem ruka jeho bývalého žáka Françoise Gérarda, který však pro únavu nevydržel, takže malíř si s ním role vyměnil. Bonaparte má na ruce držící uzdu rukavici, zatímco pravá „velící“ ruka je obnažená, což si lze zároveň vykládat jako neválečnické gesto = krajům, do nichž Bonaparte směřuje, přináší mír.
K Bonapartově vizáži na obraze:
Víme, že poté, co Bonaparte stanul v čele státu, nehodlal se již nechat zobrazovat libovolně podle představ umělců: malíř nebo sochař se musí podvolit požadavkům modelu. Ke kontrole vlastních zobrazení ho vedlo několik důvodů. Především bytostný odpor stát modelem. Gros jako první jěště v r. 1796 dokázal Bonaparta k pózování přemluvit za vydatného Josefínina přispění, avšak i tak si stěžoval na příliš krátkou seanci. David krátce po něm měl více štěstí, ale i jemu pracně vydobyté tři hodiny stačily sotva k postihnutí základní fyziognomie neustále se nervně hýbajícího a výraz tváře měnícího modelu. Když tedy v r. 1800 žádal Bonaparta o nové pózování, narazil na kategorické odmítnutí:
„Pózovat? K čemu to? Myslíte, že velcí mužové antiky, jejichž podoby se nám zachovaly, někomu pózovali?“
„Občane První konzule, ale já vás portrétuji pro vaše století, pro lidi, kteří vás viděli, znají vás a budou chtít, abyste se sobě podobal.“
„Podobal? Podobnost nedělá věrnost tahů či nějaká bradavička na nose. Je nutno zachytit charakter fyziognomie, to, co jí vdechuje život... Nikdo se nezajímá, zda jsou portréty velkých mužů věrné, stačí, aby z nich vyzařoval jejich génius.“
Následně již žádný Bonapartův resp. Napoleonův sochařský či malířský portrét nebyl zhotoven podle skutečnosti, umělci museli vznešený model idealizovat. Davidův portrét tedy představuje zlom v oficiální napoleonské ikonografii. Bonaparte na něj osobně dozíral, chtěl být zobrazen „klidný na bujném oři“ a také na jeho žádost bylo na balvan v popředí připsáno jeho jméno.
A jak to bylo s honorářem? David si stanovil cenu pouze prvního obrazu - španělská královská pokladna mu vyplatila požadovaných 24 000 tourských livrů. Větší nesnáze měl s placením všech tří verzí objednaných Prvním konzulem. Za každý exemplář žádal 20 000 franků a vrchní pokladník přeposlal fakturu Vivant-Denonovi, který srazil cenu na 15 000.
Polemiku v tisku vzbudilo první vystavení dvou prvních exemplářů na salonu v Louvru na podzim 1801, neboť na tento Salon se vybíralo vstupné v rozporu s tehdejší tradicí bezplatných vstupů. Novináři se rozhořčovali, že díla přece už byla řádně zaplacena, že je hanebné požadovat peníze za pouhý pohled, a že génia a hmotný prospěch nelze spojovat. David se musel v tisku bránit nařčením ze zištného kramářství.
Ponapoleonská kritika přijala dílo rozporuplně, chválou i hanou. Obecně se poukazovalo na akademickou chladnost a překroucení pravdy, avšak například básník Baudelaire se domníval, že „Bonaparte v průsmyku sv. Bernarda je možná - spolu s Grossovou Bitvou u Jílového - jediným poetickým a grandiózním Bonapartem, jehož Francie vlastní.“
Obraz inspiroval četné následovníky, viz např. Géricaultův Útočící důstojník gardových jízdních myslivců, Delacroixovy Masakry na ostově Scio, Millaisův The Black Brunswicker... Přímou reakcí na Davidovu heroizující přetvářku byl pak Delarochův Bonaparte přecházející průsmyk na mule.
V dřívější i naší době bylo dílo nejen zmenšeně kopírováno všemi technikami a na nejrůznějších podkladech (textil, porcelán, rytiny, známky...) a degradováno až na kýčovitý suvenýr, ale současné umělce (?) inspiruje i k často velmi bizarním obměnám, třebas:
Malíř Eduardo Arroyo v r. 1965 nazval Velký krok přes. sv. Bernard zobrazení bezhlavého Bonaparta sedícího obkročmo na bernardýnovi, prý jako pranýřování frankismu. Andy Warhol v sítotisku nazvaném Plížící se Diana Vreelandová pro časopis Vogue nalepil na Bonapartovo tělo tvář této módní novinářky a vydavatelky, tehdejší šéfredaktorky Vogue.
Americký malíř Kehinde Wiley (nar. 1977) se zase specializuje na vkládání tváří a postav mladých černochů do klasických děl, nevynechal tudíž ani tento obraz: Bonaparta nahradil afrikánským mladíkem v maskáčích a s turbanem. Vlevo dole od nápisů na balvanech připsal William a „dílo“ nazval Napoleon Leading the Army over the Alps. No, vystaveno je to v Brooklyn Museum... Ale to už jsme od Davida a jeho Bonaparta dosti daleko.
Závěrem: šlak mě mohl trefit, když jsem při hledání podkladů k tomuto příspěvku zjistil, že tomuto tématu věnovala svou práci přede mnou již v r. 2008 Ester Pučálková z Historického ústavu Filozofické fakulty Masarykovy univerzity v rámci studijního předmětu Francouzská společnost a kultura v době vlády Napoleona Bonaparta). Čerpala prakticky ze stejných pramenů, její práce je přesto zaměřena poněkud jinak, proto jsem svůj příspěvek nehodil do koše, vyloupl jsem si z ní jen ilustraci kompozice obrazu a jinak se držel svého, případné shody jsou tedy z mé strany neúmyslné. Zájemce o porovnání odkazuji na http://napoleonska-spolecnost.cz/Pucalkova-prace.pdf (viz prolink v nadpisu).
Žádné komentáře:
Okomentovat